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柳斋论书
作者:祁小春    文苑撷英来源:本站原创    点击数:1701    更新时间:2016-3-25

人们知道我是王羲之研究的专家,却常常好奇于我为何不是写王羲之一路的行草书,却偏偏钟情于篆书体。这其中缘由是这样的。我是在高中到大学那段时间开始写篆书的,彼时在京有幸得识大康(康殷)先生,并在先生门下学习古文字学与书法篆刻。康先生治古文字学,善篆书、篆刻,耳濡目染,我也被篆书“神游太古三千年”的那种魅力深深吸引,以致影响到我今后的书法之路。康先生由于是学美术出身,造型能力了得,故对于古文字形体的整合重造方面也非常擅长,他的古文字在写与刻方面能够把握自如,个人的风格面貌亦十分鲜明。我从先生习古文字学,而习篆却不盲从先生,甚至有意识地与先生的篆书风格保持一定的距离。我一直坚持认为,文字若是过分强调形体的美观,久而久之难免出现美术化倾向,从而导致篆书书写性的缺失。这个观点一直坚持到现在,已成为我篆书创作观之一。

在学习篆书的取法方面,我认为应从清人篆书入手。古代虽然有着数量不少的甲骨文、金文、大篆、小篆,或可直接取法,然而清代人在技法以及审美上已经对这些文字、书法在技法上做过了不少“雅化”处理,这是我们今天可资借鉴的宝贵资源,应该积极继承,而不应以“直接取法三代古文”自我标榜,而忽视或无视前人已有的成就和经验。清人篆书的另一个特点是富有学者文人之气,清代由于考据学、文字学的兴盛而催生了金石学的发达,那时的书法家首先是金石学家,而后是篆书家。这是清人篆书所以自然带有一种学者文人格调与趣味的根源所在。当代人学篆书,号称直接取法古代原碑、原石、原器物铭文,不作加工不加消化,直接取用“原材料”以为高古,以为就超越了前人,这是很幼稚的甚至比较可笑。说到可笑,也许当今还会有人反而讥笑清人书法表现力单调,究其原委,大抵是受了当代展厅文化的影响,过分追求视觉冲击力效果,盲目追求苍茫野逸、返璞归真。在这种风气引导下,经过文人学者的“雅化”处理的具有浓厚书卷之气的清篆,反而不受重视,但正是这种经过文人“雅化”过的具有书卷之气的作品,却恰是我愿意取法和继承的对象。我师杉村寄庵(邦彦)先生曾说他有一个愿望,就是愿生为清代乾嘉时代之人,并跻身于乾嘉学者之列。在书法上,我亦何尝不是如此?我研习篆书,终极追求的目标便是能跻身于清人篆书之林,虽不敢比肩邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕诸大家,但倘若能与徐三庚、吴熙载等人一争高下,或并列其中,此生愿望毕矣。所以我写篆书,从来不在意旁人如何评价,也不愿汲汲于与时人争高下,更不会受当代展厅文化的局限、也不会受所谓最求线条质量和造型设计的时风影响。我的篆书书写,追求的只是文人雅致和书卷之气。

取法清人,于清人书作的形式也应有所了解。我所作的篆书多为对联之类的竖幅作品,因为书写古文字在取势上纵向较横向为宜,对联更容易彰显古文字的书写行气,效果甚佳。其实清人写篆书的大家基本采用这种样式,比如吴昌硕写了一辈子石鼓文,也大都是用对联形式书写,鲜见横幅书篆。而我们今天看了吴的作品,却谁也不会觉得他形式单调。形式对书法有一定的影响,但并不是主要因素,关键还在于内容,在于所写的书法水平。当然时代在进步,如果只是一味保守而不与时俱进也是难免不对的。在避免形式上的单调方面,我曾经也尝试过在金文篆书对联的余白处,附书上一通小字彝器铭文临作,这样看上去显得大中套小,增加了作品的空间错落感与层次感。但这毕竟只是一点小趣味而已,总体上说,我的篆书还是继承清人的传统形式。

书法形制只是书法的一种展示方式,要判断一个书家的水平高低,我认为从两个方面可以观其大略。第一,是这个书家的模仿能力,模仿能力实际上体现一个人习古的观察和实践的能力。只有对古人加以模仿,才能有对古代经典的深入理解。第二,是如何形成自身风格的问题。自身风格的形成,是伴随着个人书写手势习惯而形成的。这区别于前面所说的模仿能力。模仿终究是“随人作计终后人”,书写时用的是他人的手势习惯而而已。一个书家的手势习惯一旦形成,便初步具备了个人风格面貌,而其书法便是成为他的一种书写常态,犹如一台制动装置,能收放自如,大小随形,随手挥运而万变不离其宗。这才是书法大道。反之,仅能写得像某人某家亦只不过是一台制动某方装置,写出的都是别人的习惯手势,其书法亦只能“徒成下品”了。

依据这个理念,我习篆也力求写出自己的书写面貌,不以写得像某人某家为尚。在建立自家篆书书写风格方面,我有意识地加入了行草书中的用笔节奏变化,将行草书中强调的提按、节奏、速度的变化、笔断意连和因之产生的牵丝引带都加入篆书之中,以求增加篆书的书写性和流畅性。这也是我篆书的一些特点所在吧。

在遍习清人篆书的基础之上,才可上溯临习上古三代文字。由于古代文字资料十分丰富,这时在选择取法的对象方面也十分重要。我个人觉得应首选《石鼓文》作为初学古代经典篆书范本为宜,写《石鼓》好处甚多,因为取法既高,视野亦广,通过《石鼓》能上追溯三代古文,下开启秦汉乃至清人小篆,起桥梁与纽带之作用,是习篆的最佳途径。汉代以后由于篆书用途的改变,多取装饰性的趣味,用于诸如碑额、石砖、泉币、印章之上,各有其器物上的属性,而对于书写性便有所丢失,不能作为完整的书体进行学习,只能借鉴其趣味和形体。这个时期书写篆书多有图案化的倾向。一种书体如果是图案性很强,但却没有很有很强的书写性的话,那就离书法的本源很远了。等到清人邓石如才将篆书变成一种可以自在书写的字体,大大增加了篆书的书写性。篆书书写性一旦复苏,其与其它书体的书写才可能接轨。比如吴昌硕篆书的意义,便在于其丰富的书写性。吴昌硕篆书对后代的影响很大,以至于今人几乎把学习石鼓文等同于学习吴昌硕,人们通过借鉴吴昌硕书写篆书方法,来寻找推衍其它金文大篆的书写法,并进行书写性方面的改造与提高。吴昌硕篆书的意义也在于此。

学习《石鼓文》,因其属于秦系文字,与秦始皇“书同文”之后的小篆一脉相承,因而不仅能依此出入大小篆之间,还能在字理上解决文字学的困惑,梳理大小篆发展的历史。清代人已经对《石鼓文》等篆书做进行了书写性的改造,且形成流派(或曰风格)篆书者非常多,而其中我认为杨沂孙为成就最高,功夫也最深,影响也很大。比如吴大澂、吴昌硕都曾从杨沂孙篆书中得到启发,从而形成了自家风格面目。杨氏所作篆书严谨精深,后人可从其篆书的“规矩”获益,再形成自身书法风格。

 在技法与取法方面的问题解决之后,不可避免地会涉及一个书法技法与学识关系的问题。许多人都困惑于古人所说的“学艺双馨”、“书如其人”,不明白学识怎样被当成是书法水平高低的一个评价标准。在现代学科分类下,学识和书法的关系需要被澄清。一般认为读书越多所写的字就会越好,相反地就格调低。我认为应分两个方面看待,第一就是书法本身是一种有高技术性的门类,在书法技法学习的基础阶段,当以学习、训练技术为主,不可欠缺。这一阶段不可以跳过或忽视,在这基础上方可以讨论读书与书法的关系。只有完成了基本的技法训练之后,接下来我们所说的书法与学识的问题才开始登场。如果不具有这个基础来讨论书法与学识的问题,就容易出现学问很高的人书法水平不高的悖论。在第二个层面,也即是在书法学习的高级阶段,学识与书法的关系变得显要起来。读书给人带来了技法训练所不能给予的见识和眼力。胸无点墨的人容易见识短浅,缺少自己独立的见解而被时人风气所左右。相反地,学富五车的人能够更好地判断美和丑、雅与俗,在学识丰富的基础上建立自己的审美标准,也就具有自己独立的思想。学识高的人不会人云亦云,不会贵耳贱目,在坚守自己的时候能够不惧旁人的疑惑和嘲笑。历史上有很多例子都能证明这点,所谓“人书俱老”说的就是这种境界,读书多的人越走远,因为他们能够有把握审美标准的自信,而且书法有书卷之气,才会有强大的生命力,才会耐人品味。

在我自身的坚持上面来说,别人说我好不好,我是不在乎的。因为我是想跟清代人相比高低的,在乎的是自己的书法能否跻身清人篆书法之林,也就不在意时人的褒贬臧否。清代也有卖字的“字匠”,那些人的书法并没有在历史上留下来,这就说明了一个问题。我一直坚持认为,凡是背离传统,背离中庸和高雅的,随波逐流的、偏激的书法,是没有生命力的,也是走不远的。这大概就是我对于书法的观点了

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